Comienzos del cine sonoro

"Flor de durazno" (De Filippis Novoa, 1917). La primer película filmada por Carlos Gardel.

Desde los comienzos del cine argentino se venían realizando numerosos esfuerzos por incorporar sonido a las películas. Los primeros ensayos de sonorización fonográfica o cronofotográfica se hicieron con películas de sesenta a ochenta metros (el equivalente a la duración de los discos); es decir, de unos dos a cuatro minutos de extensión temporal. Para tal efecto, se escenificaban canciones o situaciones de zarzuelas, sainetes u óperas, se filmaban en los teatros y luego se acompañaban con los discos de los artistas. Entre los músicos y actores que participaron figuraban Ángel Villoldo y Alfredo Gobbi, debido a la popularidad de sus discos. La casa Lepage comercializaba estos productos desde prácticamente principios del siglo XX.

Ya hacia la década del diez, los intentos se profundizarán. En las películas Santos Vega y El matrero se incorporaron voces y acompañamientos musicales y Nobleza gaucha y La muchacha del arrabal se exhibirán con música ejecutada por orquesta, sincronizada con el desarrollo de la película.. Pero la primera película sonora del país fue Mosaico criollo, corto de un rollo dirigido por Roberto Guidi, que incluía dos canciones interpretadas por Anita Palmero y el trío Vázquez Vigo, utilizándose para la ocasión discos sincronizados con la cinta.

En los Estados Unidos mientras tanto, la Warner Bros había desarrollado el sistema vithaphone, que consistía en la reproducción sonora mediante discos que se sincronizaban con la proyección de los films. Ello permitió el estreno en 1927 de Don Juan con John Barrymore y la hoy legendaria El cantor de jazz, con la actuación estelar de Al Jolson.

La divina dama, estrenada en el Grand Splendid de Buenos Aires el 12 de junio de 1929, avivó el interés por el cine sonoro entre el público argentino. Ese año se exhiben también Los cuatro diablos de Murnau y Melodía de Broadway de Beaumont. Al año siguiente se estrena en el cine Callao Flor de fango, una producción austro-alemana de la Srauss Film. Si bien la película es muda, estaba sonorizada con la tecnología del sistema vitaphone y en off se aprecia la voz de la argentina Ada Falcón interpretando el tango “Juventud”. Por entonces se filmaba La vía de oro, película muda con Nedda Francy, Alfredo Lliri y Felipe Farah, dirigida por Edmo Cominetti, para el sello Sur. El empresario español Carlos Zapater sugirió al productor, Arturo S. Mom, sonorizarla con el vitaphone, ofreciéndole a Gardel su participación en off, pero éste no aceptó y sugirió en su lugar a su colega Charlo.

Por entonces la Corporación Argentina de Films importaba la tecnología de banda de sonido incorporada, el sistema movietone. Aquí la pista sonora estaba incorporada a la película y evitaba los inconvenientes de sincronización de los sistemas anteriores. En el documental ¡Yrigoyen!, estrenado en el Apolo, José Böhr y Sofía Bozán serán los primeros artistas del music-hall argentino que estrenen el movietone.

El mismo equipamiento será empleado por la empresa Cinematográfica Valle, del cineasta documentalista Federico Valle, asociado al actor-director y productor ejecutivo Eduardo Morera, el productor capitalista Francisco Canaro y José Razzano, apoderado legal de Gardel, para la filmación de una serie de cortos musicales. Valle era de origen italiano, y había llegado a la Argentina en 1911, recibiendo lecciones de cine en Francia y contando con una vasta trayectoria como operador. En la Argentina se inició con un laboratorio de subtitulado de películas extranjeras, y tiempo después fundó la Cinematográfica Valle y produjo una gran cantidad de documentales, conocidos como Film Revista Valle.

Los cortometrajes del año 1930

En 1956, el músico Francisco Canaro recordó así ese momento: “Influenciado por Eduardo Morera, que tenía un gran entusiasmo por la dirección de las películas cinematográficas, nos reunimos un día con Carlos Gardel, José Vazquez Vigo y Eduardo Morera, con el propósito de planear la formación de una sociedad para la producción de películas de cortometraje, con la base esencial de la actuación de Carlos Gardel y de mi orquesta. No discutimos mucho, quedando formalizado el convenio, y de inmediato comenzamos a filmar una serie de películas, en unas cantando Gardel acompañado de sus guitarristas y otras que acompañé yo con mi orquesta. La dirección estuvo a cargo de Morera, que hacía sus primeras armas en la cinematografía.

”Llegamos a confeccionar varias películas, que alcanzaron un resonante éxito. En esos tiempos el cine sonoro estaba en pañales, y hasta hoy, que han transcurrido 24 años, todavía se exhiben algunas de aquellas películas por el interior de la República y hasta en algunos barrios porteños. Quiere decir que nuestras primeras producciones de entonces algún mérito debían tener, cuando sus exhibiciones perduran a través de los años. [...] La verdad histórica es que, con esas primitivas producciones nuestras, fuimos con Gardel de los primeros filmadores de cine sonoro en nuestro país”.

Se organizó la producción con el camarógrafo Antonio Merayo, que ya trabajaba para Valle, y era el brazo derecho de Francisco Mayhofer (fotógrafo de la primera película de Gardel, Flor de durazno, 1917). También se incorporó a los sonidistas Ricardo Raffo y Roberto Schmidt, para completar quince películas en el set de la calle México, entre Piedras y Tacuarí. En horarios nocturnos, los rodajes comenzaron el 23 de octubre y concluyeron el 3 de noviembre. Eduardo Morera dio su versión de aquel hecho: “A mí se me ocurrió, con los éxitos de las canciones populares, hacer un corto de complemento. En aquella época, la programación del cine era distinta de como es ahora. El complemento se alquilaba aparte. La película de base iba siempre a precio fijo. No como después de la revolución del sistema de explotación, en que a porcentaje fue. Antes no. Entonces, al complemento también lo pagaba el dueño del cine. Pretendimos hacer unas películas cortas sobre la base de músicas populares... La contraté a Azucena Maizani, a Ada Falcón, a Canaro, Armani, Cóspito, Magaldi (Magaldi-Noda, en aquellos tiempos) y a Gardel-Razzano, mejor dicho a Gardel, porque ya Razzano no cantaba.

”–¿Gardel estaba interesado?

”–No, al contrario, era un retobado bárbaro. Finalmente lo convencieron Razzano y Leguisamo.

”–¿Por qué no quería filmar?

”–Porque estaba muy gordo. Pero fíjese qué cosa, con los años Gardel, que se había negado a filmar, fue el principal impulsor del cine sonoro en América Latina y si se quiere, un precursor del video-clip.”

Morera agregó en la entrevista que se filmaron quince cortos, pero que cinco se perdieron en su procesamiento en el laboratorio, entre ellos uno con la participación del jockey Irineo Leguisamo, donde Gardel cantaba “¡Leguisamo solo!”.

Antonio Merayo, iluminador de estos cortos, recuerda que conoció al cantor en el estudio de filmación, un galpón de chapas de cinc donde su propietario y productor tenían un laboratorio para películas de 16 mm y un amplio patio. Había varias salas que se utilizaban para maquillaje y utilería, y en el fondo se hacían las filmaciones. Ellos tenían una cámara "Lee De Forest", que llevaba acoplada una caja con una lámpara especial que imprimía el sonido sobre la misma película.

También señala que, a pesar de que se habían recubierto las chapas de cinc con material aislante, debieron levantar una cabina con vidrio para aislar la cámara con su correspondiente flexible y motor. Los travellings no eran técnicamente posibles y debían correr la cabina cada vez que lo precisaran. En cuanto a las luces, no había lámparas chicas, todas eran enormes y al no haber decorados, no se podían hacer juegos de contraluz. La única solución posible era “inundar el set de luz, lo que provocaba un calor bárbaro, que a Gardel no le gustaba demasiado. Al set de filmación lo llamaba el ‘baño turco’. Por otra parte, teníamos que tener mucho cuidado al cargar la cámara, que era muy especial, porque tenía una ventanita para alta velocidad, que si se llegaba a atascar se rompía todo el mecanismo. Con esa misma cámara se filmaron más tarde algunos largometrajes”.

Merayo indica que mientras el cantor esperaba que pusieran las luces, él estaba en camiseta y se iba para el patio, donde unos muchachos les cebaban mate mientras él hablaba sobre su futuro viaje a Europa. Gardel estaba muy entusiasmado con hacer cine, y les decía que cuando regresara se iba a dedicar en serio a trabajar en películas de largometraje.

A continuación el iluminador explica que los cortos se realizaron “por partes. Cada canción se filmaba en forma fraccionada. Primero se hacía una parte tomando todo el conjunto, después se aproximaba el plano y luego, una toma más cercana. Mientras filmábamos Gardel conversaba con todos y cuando el rodaje terminaba se iba acompañado de Eduardo Morera, el director, y algunas veces con Francisco Canaro y José Razzano para ir a cenar”.

Dado el carácter promocional de las películas, la agenda se abría a figuras de alto perfil en la cartelera de entonces. En El carretero se puede ver a De Nava, en el único registro audiovisual que se le conoce. Olvidado y envejecido, éste dijo sinceramente: “Tengo mucho que agradecerte. Que te hayas acordado de este pobre viejo y que hayas sacao este mancarroncito criollo que estaba enterrado en el potrero del olvido, para que estas nuevas generaciones se den cuenta lo que es el olor a pasto y a fogón, hermano”. En Mano a Mano aparece Celedonio Flores, en Rosas de otoño el encuentro es con Francisco Canaro, y con Discépolo dialoga en Yira Yira.

Excluyendo Viejo smoking, los cortos implican un retroceso a la linealidad, la rigidez de la cámara, la luz plana y la interpretación teatral provenientes del modo de representación primitivo. Gardel luce incómodo, mirando al espectador, mientras interpreta las canciones en vivo.

Sus guitarristas no lo pasan mejor. En Mano a mano, Yira yira y El carretero, Riverol y Barbieri lucen aprensivos ante la cámara, aunque en Añoranzas y Canchero se los ve más sueltos, ayudados por el mayor distanciamiento. Todos actúan sentados en sillas mientras Gardel canta ubicado en una banqueta.

Los cortos de 1930 anticipan giros del cine gardeliano entre lo rural (El carretero, Añoranzas, Rosas de otoño) y lo urbano (Yira yira, Tengo miedo, Mano a mano), con algunas entonaciones de comedias (Padrino pelao, Enfundá la mandolina) o tonos dramáticos (Canchero, Viejo smoking). En éstos aparece la fórmula que Gardel y Le Pera desarrollarán en las películas de la Paramount años más tarde: el personaje golpeado que sintetiza el contraste entre el optimismo campero de De Nava y el pesimismo ciudadano de Discépolo.

Los cortos se estrenaron el 3 de mayo de 1931 en el cine Astral. El 5 de mayo se anunciaban como “canciones por Carlitos Gardel” y acompañaban el film Ángeles del infierno de Artistas Unidos. El 18 de mayo, además del Cine Astral, aparecen anunciados en el Gran Cine Florida –Florida 271–: “Carlitos Gardel en su primer film sonoro: Viejo smocking [sic], Padrino pelao y El carretero (tangos teatralizados)”, como complemento de la actuación del ilusionista Fu-Man-Chu y las películas Náufragos del amor y Los pequeros.

En Joinville

El éxito comercial de Luces de Buenos Aires, primer film de Gardel en Joinville, inclinó a los directivos de la Paramount a respaldar más sólidamente la carrera cinematográfica de Gardel. Le Pera se haría cargo íntegramente de los libretos y se buscarían figuras de mayor prestigio para acompañar al cantor. Como la intención era cubrir un amplio espectro del público, que incluyera al mercado español, se resolvió convocar a la  ya famosa actriz Imperio Argentina, quien contaba con una sólida trayectoria en España y los países de habla hispana.

La cancionista y actriz Magdalena Nile del Río –como realmente se llamaba– había nacido el 26 de diciembre de 1906 en Buenos Aires, en el barrio de San Telmo. Hija de padres españoles y de ascendencia inglesa, debutó en el Teatro de la Comedia con el nombre artístico de “Petit Imperio”, apadrinada por la bailarina y cupletista española Pastora Imperio. En España estudiará danza y adoptará su nombre artístico definitivo, sugerido por Jacinto Benavente. En 1927, el director cinematográfico Florián Rey la escogió para interpretar La hermana San Sulpicio, película muda basada en la novela de Armando P. Valdés. La aparición del cine sonoro y el éxito de las primeras películas musicales la atrajeron a París, donde fue contratada como primera estrella por los estudios de Joinville, para filmar El profesor de mi mujer (1930) y Cinépolis (1931), entre otras. Con el estreno de Su noche de bodas, dirigida por Louis Mercanton y Florián Rey, cosechó un éxito especial al aparecer en un dúo con Manuel Russell en la interpretación del vals “Recordar”. Después siguieron Lo mejor es reír, la versión española de Rive gauche, dirigida por Alexander Korda y coprotagonizada por Manuel Russell y Rosita Díaz; ¿Cuándo te suicidas?, dirigida por Manuel Romero, y el cortometraje El cliente seductor (1932), acompañando nada menos que a Maurice Chevallier.

 La casa es seria

El plan de trabajo en común se iniciaba con el corto La casa es seria, y permitiría ajustar detalles para encarar el proyecto más ambicioso de la Paramount. En octubre de 1932 comenzaron las filmaciones, dirigidos por Jaquelux con música de Carlos Gardel y Marcel Lattès.

En el film, que duraba poco más de 20 minutos, Gardel interpretaba el tango “Recuerdo malevo”, compuesto con Le Pera, acompañado por el conjunto típico de Juan Cruz Mateo, y la canción “Quiéreme” –subtitulada “Te esperaré”, y también compuesta por ellos– secundado por la orquesta de Don Aspiazú. El libreto pertenecía a Le Pera y los actores que acompañaban a Gardel en el film eran Imperio Argentina, Lolita Benavente y Josita Hernán. Es un argumento simple, hecho a la medida del cantor: un muchacho asedia a una joven recatada pero no consigue despertar su interés, hasta que, finalmente, consigue una cita, aunque ella le advierte que vive en “una casa muy seria”. Por la noche, cuando el galán acude a la cita y silba, como habían convenido, para que ella le arroje las llaves de entrada, desde otras ventanas, diferentes muchachas se asoman para arrojarle las llaves.  Gardel, sonriente, exclama: “Conque la casa es seria...”.

No hay en circulación copia de esta filmación, debido a que cuando los alemanes invadieron París durante la Segunda Guerra Mundial destruyeron esa película, entre muchas otras, por sospechar que contenía propaganda antinazi. Sí en cambio fue posible recuperar el sonido de los discos vitaphone que acompañaban el film en aquellas salas que no contaban con el sistema de sonido óptico. De ese material se transcribe un diálogo entre Gardel e Imperio Argentina:

Imperio: ¡Esta persecución debe terminar...! Me lo encuentro a usted por todas partes; por Florida...

Gardel: ...Soy yo.

Imperio: Voy de compras...

Gardel: Y yo, siempre yo.

Imperio:  Ayer en una ferretería...

Gardel: Entre los tachos, yo soy su admirador...

Imperio: ...y así desde la última noche del baile de la ópera...

Gardel: ¡Ah, noche inolvidable!... Yo disfrazado de Angelito y usted de Odalisca...

Imperio: No recuerdo. ¡Por favor!

Gardel: Bajaba usted la gran escalera del teatro, vaporosa, elegante, y al llegar a la planta baja me preguntó dulcemente: ¿Podría usted decirme donde está el tocador de damas? Y yo le contesté: ¿El tocador de damas? Aquí está... soy yo...

En Buenos Aires se estrenó el 19 de mayo de 1933 en el Suipacha, como complemento de la película Ámame esta noche, con Maurice Chevalier. En la misma función también se proyectaba una conferencia del doctor Le Bretón filmada en Washington. La película pasó casi inadvertida para la prensa, y los pocos comentarios periodísticos al respecto fueron escuetos, e iban desde la neutralidad hasta la crítica despiadada.

Melodía de arrabal

Concluida la filmación del corto, en pocos días más comenzaron los preparativos para realizar el largometraje Melodía de arrabal. La dirección sería de Gasnier, la música estaría a cargo de Gardel, con sus habituales colaboradores –Sentis, Lattès, Pettorossi y Raúl Moretti–, y el libreto en manos de Le Pera. El elenco estaba compuesto por la dupla central de Espérame, y contaba además con Vicente Padula (Pedro Ventura), Jaime Devesa (Rancales), Helena D'Algy (Marga), Felipe Sassone (el empresario de teatro), Manuel Paris (el comisario Maldonado) y José Argüelles (Julián). Gardel cantaba “Melodía de arrabal”  (Gardel, Le Pera, Battistella), “Mañanita de sol” (Gardel, Le Pera, Battistella) a dúo con Imperio Argentina, “Cuando tú no estás” (Gardel, Le Pera, Battistella, M. Lattés) y “Silencio” (Gardel, Le Pera, Pettorossi). Imperio Argentina, por su parte, interpreta “Evocación” (canción de R. Moretti), “No sé por qué” (tango de J. Sentis) y “Marcha de los granaderos” (de la película El desfile del amor, con Maurice Chevalier y Jeannette McDonald, con texto en castellano de Le Pera y Battistella).

La película estaba ambientada en una cantina de un barrio portuario –inspirado en La Boca–, donde se cantan canciones españolas y se baila tango. Ahí Roberto Ramírez trabaja como cantor, además de ganarse unos pesos extra gracias a su "habilidad" en el juego de naipes. La casualidad querrá que el cantor salve la vida del comisario Maldonado, cuando un rufián de nombre Rancales intente asesinarlo. Ramírez se transforma en un jugador de cartas profesional, convirtiéndose en miembro de un club de juego importante con el seudónimo de Torres y se enamora de Alina Salinas, una profesora de canto que consigue la ayuda de un empresario de teatro, quien escucha a Ramírez y lo contrata. Cuando Rancales sale de la cárcel, extorsiona a Ramírez amenazándolo con descubrir su verdadera personalidad. En el club de juego forcejean y Torres mata a Rancales con su propia arma. El inspector al que Ramírez había salvado la vida, toma el caso, deduce que sólo alguien muy hábil con las manos podía haber cometido el asesinato y sospecha de inmediato de Torres. Éste se prepara para debutar en un teatro, función a la que asiste el comisario. Al escucharlo, entiende que Ramírez y Torres son la misma persona. En el camarín, frente a frente, el policía le recuerda que él le había salvado la vida, por lo que ambos quedan a mano.

Las pretensiones artísticas de Gasnier parecen tener más asidero en este film en comparación con Espérame, logrando construir un relato cinematográfico con ciertas escenas logradas, como, por ejemplo, la trama policial alrededor del asesinato de Rancales, que consigue atrapar el interés del espectador. También hay un argumento más fluido y diálogos mejor estructurados y creíbles. De la misma manera, las cuatro canciones interpretadas por Gardel aportan la calidad musical complementaria.

 Para el rodaje de la película se emplearon veintitrés días y el costo de producción alcanzó la suma de un millón ochocientos cincuenta mil francos. Inicialmente, la actriz Rosita Díaz Gimeno había sido la seleccionada para el rol coprotagónico, pero su prueba de audición fue deficiente, por lo que se recurrió nuevamente a Imperio Argentina, quien exigió copiosos honorarios. En sus memorias la actriz recuerda: “[Gardel] cantaba solo en ese film, como era natural ya que era la ‘estrella’, pero mi padre le pidió que hiciera un dúo conmigo; él no creía que una voz de mujer, como era la mía, se complementara con la suya, abaritonada y varonil. Temía la distorsión pero accedió gustoso dada la gran amistad que sentía por mí. Yo canto una cosa pequeñita con él, su canción ‘Mañanita de sol’, que compartía su autoría con Le Pera y Battistella, una zamba a tono con la voz de él, quedando muy satisfecho. Es una canción preciosa, bien criolla, fresca y espontánea. Fui la única mujer que cantó a dúo con él, luego he visto que a su voz se han acoplado otras voces, pero todo eso se ha conseguido con recursos técnicos de grabación, voces y orquestas acompañándolo... Yo me extasiaba oyéndolo cantar durante la filmación, con esa voz de maravilla, con una singular manera de cantar, sensible, todo sentimiento, en su decir argentino, con toda la comprensión de lo que es la frase musical, la palabra sentida, la articulación, y era todo por intuición, por naturaleza, por haber nacido con una voz de privilegio y un talento regalo de Dios.

”Recuerdo que las chicas se agolpaban en el estudio para admirarlo de cerca -continúa-, porque realmente era un hombre guapísimo, atractivo, aunque un poco introvertido en el trato. Conmigo tuvo algunos escarceos, algún lance amoroso, fuimos novios al estilo de la época, mi padre lo sabía, pero de ahí no pasó porque yo era demasiado joven y veía perdida mi profesión artística. Mi padre me apartó, celoso de mí, siempre conmigo, posesivo, fiel custodio. Gardel era un hombre seductor y en aquellos momentos estaba protegido por una mujer americana, la baronesa Wakefield, que hacía parte de su entorno parisino. También era muy amigo del Duque de Windsor y del actor Cary Grant. Supe que había ido a Londres a cantar por radio y que también lo hizo en París. Recuerdo que a Gardel, que gustaba de comer muy bien, al estilo argentino, buenos bifes y pucheros, se lo notaba un poco gordito. Entonces yo le sugerí que hiciera un régimen porque en cine la figura humana aparece aumentada. Le recomendé que por una semana se alimentara a base de yogur, que se apartara de las comilonas, que ya vería el resultado. Dócil, aceptó mi sugerencia y en unos pocos días logró rebajar unos cuatro o cinco kilos, que mucho me lo agradeció”.

Melodía de arrabal se estrenó en Buenos Aires en el Cine Porteño el 5 de abril de 1933. Adolfo Avilés, en El Diario, expondría su opinión sobre la película, aduciendo que había sido “hecha especialmente para lucimiento de nuestro cantor máximo, pero el Sr. Louis Gasnier se olvida de que Carlos Gardel es más cantor que actor, y si bien como lo primero convence plenamente, como actor es discutido. Su poca flexibilidad y soltura ante la cámara son bien manifiestas, pero todo se borra cuando interpreta algunas de las composiciones que se han intercalado en el film”.

Para los detractores del tango, la película no podía ser más que una aberración. La revista católica Criterio que expresaba estas corrientes, en su edición del 20 de abril de 1933 señalaba al respecto: “Melodía de arrabal podría ser calificada de película-tango. En efecto, el título del film, su asunto, la psicología de sus personajes, tan afín a la de los héroes del tango y la música elemental y llorona de sus partituras hacen de la cinta un  producto que no encuentra otra denominación más adecuada que la del tango con todos los inconvenientes y los defectos del tango. Un tema sin originalidad, que tiene antecedentes a granel en la letra de las canciones tahurescas de bajo fondo porteño, es motivo para múltiples escenas de una sensibilidad ramplona, en las que Carlos Gardel adopta poses y ensaya expresiones faciales amaneradas, y cuya exageración grotesca quiere atemperar con recursos de pretendida plasticidad romántica”.

Una opinión más favorable tuvo el Heraldo del cinematografista del 12 de abril de 1933, que señaló: “De cuantas películas se han realizado hasta el presente en el extranjero, tomando como ambiente el arrabal porteño, ésta es la más afortunada, ya que no hay exageraciones y no llega a ser ilógica”. Lo cierto es que Melodía de arrabal tuvo una repercusión enorme en todo el mundo de habla hispana y a mediados de año ya había superado el gran éxito de taquilla de Luces de Buenos Aires, la primer película de Gardel en el extranjero.

El tango en Broadway

Para cuando se rodó Melodía de arrabal, la actividad de la Paramount en Joinville declinaba. Ese año de 1932 la empresa norteamericana hacía en Francia exclusivamente versiones en un solo idioma, abandonando el sistema de versiones múltiples en varios idiomas en que se apelaba a actores de diversas nacionalidades. Este filme fue uno de los pocos rodados en español, lo que señala la relevancia creciente que se asignaba a Gardel.

Las causas del cese de la actividad en Joinville estaban vinculadas a las distintas presiones, en particular del Sindicato de Artistas de Francia, que amenazó con dar de baja a los artistas que participaran en versiones francesas de películas realizadas en el exterior. Luego el gobierno francés –a raíz de la crisis económica mundial de los años treinta– prohibió la remesa de divisas fuera del país, pero las razones de peso no eran en definitiva las económicas. Las películas que las filiales francesas de los grandes estudios norteamericanos filmaban eran de muy baja calidad, y habían perdido la competencia en los mercados locales. Malas copias de filmes originales de Hollywood se sucedían –Hollywood revue, Galas de la Paramount, El rey del jazz, Vampiresas 1933– sin gran repercusión en el público local, por lo que las medidas del gobierno francés sólo representarían el golpe final.

Gardel, un personaje de creciente impacto popular en el mundo de habla hispana, debería continuar su labor cinematográfica en la sede central de la Paramount, en Nueva York. Ahí concentraría sus esfuerzos, dando por terminada su carrera artística en París, la ciudad que lo había consagrado definitivamente en el plano internacional y que lo había lanzado al estrellato en el medio artístico dominante en la época, el cinematógrafo.

La posibilidad de sonorizar las películas marcó el comienzo de las actuaciones de artistas de radio, teatro y vodevil en el campo cinematográfico. Así, artistas como Al Jolson (The Jazz singer, 1927), Bing Crosby (The big broadcast,1932) y Maurice Chevallier (The Smiling Lieutenant, 1931) fueron convocados a fines de los 20 y principios de los 30 para debutar cinematográficamente.

Gardel fue parte de ese momento. Es así que para realizar la segunda película en tierras norteamericanas, el cantor y sus colaboradores se plantearon el desafío de lograr una comedia ligera que integrara temáticas y canciones para atrapar tanto al público de origen latino, como al norteamericano. Para inspirarse, recorrieron diversos espectáculos, entre ellos la opereta Roberta de Jerome Kern, y siguieron atentamente el éxito de la película Flying Down to Río (Volando a Río) de Thornston Freeeland, con la musicalización a cargo de Vincent Youmans y las actuaciones de Fred Astaire y Dolores del Río.

Por empezar, era necesario rodear a Gardel de artistas que tuvieran dotes de comediantes. Se pensó en Gloria Guzmán, cuyo eficaz desempeño en Luces de Buenos Aires, filmada años atrás en Francia, había dejado en el cantor buenos recuerdos. Pero, según señalaba Gardel con disgusto en una carta a Defino del 23 de abril de 1934, no se llegó a un acuerdo al respecto con la Paramount: “Nosotros estamos en las preliminares del segundo film, desde Nueva York, que será como sabés una comedia cómica cuyo título provisorio es Mr Bazán, manager. Yo hago en estos momentos la parte musical y me voy masticando los diálogos para que me agarre entrenado el trabajo del estudio.(...) Bocharon a la Guzmán y ésta es la hora en que andan desesperados buscando mujeres que valgan la pena.”.

Fuera de carrera Guzmán, se la suplantó por actrices noveles –Blanca Visher y Trini Ramos-, cuyos mayores méritos parecían ser su origen latino y los bajos emolumentos. Un verdadero hallazgo para la película, en cambio, fue la contratación de Jaime Devesa, el actor español que había trabajado en papeles menores con Gardel en películas anteriores. Tenía innegables dotes para la comedia y lo favorecía su físico, con cierto parecido al de Groucho Marx. También se incorporó a Vicente Padula, amigo íntimo de Carlos y con quien se sentía muy a gusto en el trabajo. Se completaba de esta manera el elenco principal que rodearía al cantor para generar el clima chispeante que se intentaba imprimir al film. El rodaje se realizó en los estudios de Long Island, desde fines de junio a mediados de julio de 1934. Terig Tucci, al frente de una orquesta especial, acompañó al cantor en el fox-trot “Rubias de Nueva York” y en los tangos “Golondrinas” y “Soledad”. Castellano al piano lo secundó en la versión de “Caminito soleado”, con las guitarras de Cáceres, Ayala y Cornejo.

Pese a los avances de Gardel como intérprete, ni él ni Le Pera quedaron plenamente satisfechos con los resultados. En relación con las actuaciones, el cantor dedujo que necesitaba mejorar su propia capacidad para lograr mejores interpretaciones. Así se lo comentaba a Defino, en una carta del 16 de diciembre de 1934: “Para la tercera y cuarta película he pensado en Enrique de Rosas, que me pide con insistencia que quiere trabajar conmigo, Gloria Guzmán y tres artistas que haremos venir de ésa. Trabajando con artistas creo que yo mismo estaré mejor. Vos no te imaginás lo terrible que es hacerlo al lado de principiantes que acaban de achicarlo a uno, cuando yo tengo necesidad justamente de que me agranden. En este sentido, fue una lucha encarnizada la sostenida en los dos primeros films. Cuando veas El tango en Broadway te darás cuenta una vez más de lo difícil que resulta hacer películas honorables sin elementos. Me dice Le Pera que cuando se pasó en privado para los directores ingleses de Paramount, éstos dijeron que era lamentable la gente que me rodeaba y que yo merecía bastante más. Se ha hecho lo imposible para que yo tenga ahora gente que yo necesito alrededor mío, y hemos demostrado con números en la mano la baratura de los elementos que es posible traer de Argentina y España”.

Otro problema que conspiraba contra la calidad de las películas era la figura del director francés Louis Gasnier, cuyos enfrentamientos con Le Pera ya venían de los tiempos de Joinville. Además del deslucimiento de la película, a entender del poeta, esto traería como consecuencia el reemplazo de Gasnier por John Reinhardt para las próximas películas.

Cazadores de estrellas

En diciembre de 1934 Gardel tomó parte en una película de difusión comercial, hablada en inglés y en español: Cazadores de estrellas (The Big Broadcast of 1936). La película apenas tenía un esbozo de argumento, siendo en realidad su finalidad el presentar el “catálogo” de artistas que “adornaba” la vidriera de la Paramount Bing Crosby, Ethel Merman, Gracia Allen, George Burns, y, la flamante incoporación de Carlos Gardel. Con excepción del boceto donde actuaba Carlos, que fue rodado en los estudios de Astoria, todo lo demás fue filmado en Hollywood.

El breve argumento del corto había sido elaborado por Le Pera. Gardel aparecía vestido de gaucho, conduciendo una carreta de bueyes y cantando “Apure delantero buey” y “Amargura”, dos de las canciones favoritas del repertorio del cantor. El tango sería traducido y cantado como “Cheating muchachita”, pero eran demasiado evidentes las dificultades que aún tenía Gardel para cantar en ese idioma.

La participación actoral de Gardel se limitaba a dos apariciones en diálogos con Manuel Peluffo, Carlos Spaventa y Celia Villa, quien ya había hecho un pequeño papel en El día que me quieras. En este boceto interpreta a la novia que, desesperanzada por las promesas que siempre quedan incumplidas, desprecia posteriormente a su pretendiente para entregar su corazón a otro que le promete hacerla feliz. La actriz era hija del famoso general Pancho Villa, uno de los líderes de la revolución mexicana encabezada por Madero.

El día que me quieras

Para seguir adelante con las películas, uno de los aspectos a resolver era la desgastada relación con el director de las dos películas anteriores, Louis Gasnier. Seguramente Gardel consideró agotada su capacidad de intermediación y debió convencerse, dada la importancia que le asignaba a las críticas menos complacientes con sus películas, que debía mejorar la calidad de la dirección, haciendo más estrecha la filmación con las líneas argumentales desarrolladas por Le Pera. Se resolvió el reemplazo de Gasnier por el joven director norteamericano John Reinhardt, quien había filmado ya varias películas en español y al que se lo advertía más permeable a las sugerencias de Gardel y, particularmente, de Le Pera.

Por su parte, los directivos de la Paramount, entusiasmados por el éxito obtenido y dispuestos a incrementar el número futuro de filmes, presionaban para que hubiera más y mejores libretos. Se encargó entonces a varios escritores argentinos que los escribieran y remitieran a Nueva York, pero ninguno de ellos se adecuó a las perspectivas de la compañía, ya que ninguno había sido concebido ex profeso para la figura de Gardel, a lo que se sumaba la escasa experiencia en ese rubro de los argentinos.

La invitación de la Paramount se hizo extensiva a otros autores de América y de España, pero los argumentos recibidos eran malos o caros, y en muchos casos, ambas cosas. Le Pera, mientras tanto, había trabajado intensamente, y logró concluir los argumentos de las dos próximas películas. Llamaron a Reinhardt, se pusieron de acuerdo y, previa celebración en el restaurante Santa Lucía, se inició, al día siguiente, el trabajo en el set de filmación. Reunidos en el salón de lectura del estudio de Astoria, se distribuyeron los libretos a los actores y quedaron en encontrarse dos días después para el primer ensayo.

Tucci, Gardel y Le Pera se abocaron al arduo trabajo de composición de los números musicales que se integrarían a la película. A partir de aquí, Gardel exigió filmar en vivo la interpretación de sus canciones. Eludía de esa manera el doblaje, que implicaba grabar previamente las canciones para luego filmar las escenas de simulación. Esta sería una de las claves del éxito comercial de las siguientes películas del cantor

Finalmente, comenzó la filmación de la película, cuyo título, El día que me quieras, fue tomado de la composición que más apreciaban Gardel y Le Pera dentro de las compuestas para ese proyecto. Además de los colaboradores habituales, se incorporaron Samuel Piza como supervisor técnico y William Miler, a cargo de la fotografía. Tucci, al frente de una orquesta especial, acompañó a Gardel en “El día que me quieras”, “Sus ojos se cerraron”, “Volver” y “Sol tropical”. En “Guitarra mía” y “Caminito soleado” intervenían las guitarras de Ayala, Cáceres y Cornejo, así como en el vals “Suerte negra”.

También en este caso, como antes, ante la falta de suficientes actores que hablaran español, se apeló a todos los recursos disponibles, llegando a incorporarse a españoles, chilenos, mejicanos, etc., muchos de ellos con escasa o nula formación actoral.

Sin embargo, los papeles principales estaban a cargo de mejores actores. Uno era Tito Lusiardo, que había llegado de Buenos Aires; el otro era la coprotagonista mejicana Rosita Moreno, de vasta trayectoria.

La película tenía momentos interesantes, y en especial la calidad del repertorio hacían de la misma un producto rescatable. El artista era conciente de que habían dado un gran paso cinematográfico con esta película. El 8 de febrero de 1935 le comentaba a Defino: “He estado tanto tiempo sin escribirte porque realmente mi trabajo en los estudios ha sido enorme. La película que debía durar trece días, duró dieciocho y además en todo sentido el trabajo ha sido mayor que de costumbre. Pero estoy muy contento con los resultados y creo que la película que acabamos de terminar, y que se titula El día que me quieras, es muy superior a todo lo que he hecho hasta ahora. Rosita Moreno y Tito Lusiardo son mis compañeros. La primera es muy buena actriz y Lusiardo ha resultado muy eficaz y gracioso”.

Pese a los evidentes avances registrados, este film tampoco conformó del todo al siempre exigente Alfredo Le Pera, quien en una carta del 24 de marzo de 1935 a su hermano señalaba: “Como tú bien sabes, las películas que hacemos en ésta dejan mucho de satisfacernos y casi hemos llegado a la conclusión de que no hay nada que hacer para mejorarlas [...] El día que me quieras es, o era, la película más noble hecha por nosotros; film de dolor, de humanidad penetrante. Aparte de Carlos y Rosita Moreno, el papel de Tito Lusiardo netamente porteño, tenía una preponderancia que, por su valor cómico, destacaba precisamente el aspecto dramático de la acción que desenvolvían Carlos y Rosita Moreno. Y bien: después de aprobado el libro por la Paramount, comenzó lo de siempre, la lucha con el director que no entiende el día y que falsea las situaciones deshumanizándolas o haciéndolas circenses. Luchando empeñosamente conseguimos por fin que el film tuviera una unidad interesante, a pesar del director. Vino luego lo inevitable: la masacre del ‘montaje’. Allí mueren las películas criollas. Diálogos amputados, escenas enteras desaparecidas. Me imagino la amargura de Tito Lusiardo cuando se vea en la película y advierta que casi todo su trabajo desapareció. Es inútil llevar las cosas al extremo. Yo lo he hecho veinte veces hasta colocarme en una posición irascible que tal vez no me haga mucho bien a mi futuro cinematográfico”.

El 20 de junio de 1935, Gardel estaba en una gira por Latinoamérica. Anoticiado por Defino de la repercusión de la película en Buenos Aires, le escribía: “Las noticias que enviaste sobre El día que me quieras, me produjeron mucho placer. Yo vi la película aquí en Bogotá, en privado y Paramount de ésta está loca con el film. ¡Con decirte que va a lanzarlo en cinco teatros al mismo tiempo en una ciudad donde hay apenas quince cines!... A mí la película me volvió a causar una impresión inmejorable y sigo creyendo que es mi mejor trabajo cinematográfico y que hemos matado el punto con las canciones. Me alegra la noticia de que se estrena en julio y espero que llegaré con los laureles fresquitos a Buenos Aires”.

Tango bar

Durante febrero de 1935 el equipo conducido por Reinhardt se abocaría a la realización de Tango bar, el cuarto film de Gardel en Estados Unidos.

Le Pera, gran admirador del cine de Alfred Hitchcock, había dado forma a una historia sobre la base de una trama policial que combinaba escenas de intriga con los espacios musicales que permitieran introducir las canciones. Esto mejoraba las posibilidades interpretativas de Gardel, al sacarlo del estereotipo del muchacho porteño sobrador y canchero. Las mayores exigencias interpretativas que reclamaba el argumento se afrontaron sumando al actor argentino Enrique de Rosas al elenco, trabajo que sería complementado con el oficio de Rosita Moreno y Tito Lusiardo. La dirección musical estuvo a cargo, una vez más, de Terig Tucci, al frente de una orquesta especial, para los acompañamientos de “Por una cabeza”, “Arrabal amargo”, “Los ojos de mi moza” y “Lejana tierra mía”.

Los proyectos truncos

Existen diversas versiones sobre los posteriores proyectos cinematográficos de Gardel. Queda claro que manejaba dos opciones: intentar filmar en inglés y consolidarse como una estrella internacional, avanzando sobre un gran público, del que lo separaba la barrera del idioma, o retornar a la Argentina para montar allí una empresa productora propia, con la intención de explotar su inmensa popularidad en el mundo de habla hispana.

Respecto de la primera opción, se ha señalado que Gardel debía intervenir, a mediados de septiembre de 1935, en dos películas que saldrían en inglés y en español: Yo fui un ladrón (I Was a Thief) y Sólo un hombre (Just a man), ambos argumentos de Alfredo Le Pera. En ellas Gardel habría contado con un reparto de mayor nivel y renombre.

Existe también otra versión que señala que después de filmar Cazadores de estrellas, Gardel debía realizar la película Rumba con Carole Lombard y George Raft, pero que no se concretó por el deficiente dominio del inglés del protagonista.

Sin embargo, en una entrevista realizada a Le Pera, se recogía una versión diferente sobre sus planes en Estados Unidos:

“–Será una versión inglesa de Melodía de arrabal, algo ampliada y con alguna que otra alteración. –Le Pera es el autor de esta cinta, así como de las que va a filmar Gardel a su vuelta, y dirigirá las modificaciones que haya que hacerle”.

En cuanto a sus proyectos en la Argentina, Gardel habría mencionado a varios de sus colaboradores y amigos –Tucci, Canaro, Defino- su intención de montar una productora en la Argentina, asociándose para el caso con el propio Canaro. Sin embargo, el cantor era un hombre cauteloso, y dedicaría primero un tiempo a estudiar el mercado antes de intentar semejante empresa; por otra parte, seguía ligado contractualmente a la Paramount. Todo esto se iba a definir a su regreso de la gira por Latinoamérica, gira en la cual perdería la vida en el accidente de aviación ocurrido en Medellín.